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Marc-Antoine Charpentier (1643-1704)

Leçons de ténèbres, Litanies & Magnificat

Arcangelo, Jonathan Cohen (conductor) Detailed performer information
Studio Master FLAC & ALAC downloads available
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NEW
Recording details: Various dates
St Jude-on-the-Hill, Hampstead Garden Suburb, London, United Kingdom
Produced by Adrian Peacock
Engineered by David Hinitt
Release date: June 2018
Total duration: 73 minutes 16 seconds

Cover artwork: Woman with Candle (late 17th century, detail) by Godfried Schalcken (1643-1706)
Pitti Palace, Florence / Heritage-Images / Art Media / AKG-Images, London
 

Another demonstration from Arcangelo of exactly why they maintain so stellar a reputation as one of today’s leading early music ensembles. With contributions from tenor Samuel Boden and baritone Stéphane Degout, this exquisite programme of sacred music by Charpentier is a major addition to the discography of the French Baroque.

Reviews

‘A new disc of delights from the sprawling oeuvre of Charpentier is always welcome, especially when it comes from an ensemble as reliable and adaptable as Arcangelo. A quick glance at the list of singers and instrumentalists gathered by Jonathan Cohen for these recordings is assurance enough that they won’t lack for expertise, musicality or style’ (Gramophone)

‘Charpentier’s Leçons de ténèbres are among the glories of French Baroque music … these performances by Arcangelo of the Litanies and Magnificat are unfailingly expert … the baritone Stéphane Degout and the tenor Samuel Boden strike a fine balance between the meditative aspects and the near-operatic drama of the words from the Lamentations of Jeremiah’ (BBC Music Magazine)» More
PERFORMANCE
RECORDING

‘You'll be putty in the hands of Messrs Boden and Degout. Beautiful sounds, wonderfully recorded as well’ (BBC Record Review)

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«La seule diversité en fait toute la perfection»
Marc-Antoine Charpentier’s remark from his treatise titled Règles de composition provides an apt ‘marketing strap-line’ to describe his oeuvre as a whole—and particularly the works presented on this recording. Unique amongst his contemporaries, one aspect of this ‘diversity’ was his musical language. Following a sojourn to Rome to study with Giacomo Carissimi at the Jesuit Collegium Germanicum in the late 1660s, Charpentier returned to Paris with a compositional style that betrays a clear absorption and fusion of mid-century Italian and French styles.

Unsuccessful in gaining a position at Louis XIV’s court, or in establishing a career at the Paris Opéra (in part due to the machinations of his powerful rival Jean-Baptiste Lully), Charpentier did acquire across his lifetime several major posts and commissions in Paris. In turn, this afforded him numerous opportunities to compose in a diverse range of genres and styles (refining his Franco-Italian stylistic plurality) and for a range of performing forces. Thus, today we are left with the largest body of seventeenth-century French music by one composer, consisting almost entirely of autograph manuscripts. These are further unique on account of the detail they contain on matters of performance. Numerous annotations made by the composer demonstrate both a creative and diverse approach to the practice of performing.

Litanies in honour of the Blessed Virgin (known as Litanies of Loreto) became increasingly popular throughout the Counter-Reformation and onwards as the Catholic Church continued its quest to directly connect Mary with scripture and Church tradition. Of Charpentier’s nine settings of this text, the only one not written for the Jesuits is the Litanies de la vierge, H83, on this recording. On returning to Paris from Rome in the early 1670s, Charpentier took up a position as composer-in-residence for the powerful and pious Mademoiselle de Guise, a patron whose date of birth fell on the Feast of the Assumption of the Virgin, and who in her own youth made a pilgrimage to the shrine of Loreto. It was for her that these Litanies (H83 in the thematic catalogue) were written, with performing forces drawn from the ensemble of domestiques in her service. Numbering around fifteen performers by the mid-1680s, this ensemble is known to have included the composer himself as in thirteen works (including H83) the annotations ‘Charp’ and ‘moy icy’ appear adjacent to the haute-contre part (a type of high tenor/alto unique to French music of this period). The talent of these musicians was widely acclaimed, and the Mercure galant once described her ensemble as ‘so fine that we may say that those of several great monarchs cannot compare with it’.

Having such talent at his disposal was not lost on Charpentier, as seen in the scoring of H83 which differs markedly from the standard five-part scoring established at Louis XIV’s court and Chapelle Royale. Written for six mixed voices (three female and three male), along with two treble instruments and continuo, the piece exploits the possibilities of combining and contrasting these two symmetrical groups with the full choir—for example, the male trio at the text ‘Mater Christi’ against the female trio at ‘Salus infirmorum’. These groups are juxtaposed with complex contrapuntal writing involving all six voice parts, such as at the first iteration of the text ‘ora pro nobis’, the request for Mary to hear the penitent’s prayer, which recurs in a variety of guises throughout the work.

Charpentier’s ten settings of the Magnificat contain one extraordinary version: the Magnificat à 3, H73, presented here. Scored for a trio of male voices, again including the characteristically French haute-contre, plus two treble instruments and continuo, it is an unusual combination, but one Charpentier often uses. The composer’s mastery of mid-century Italian style and technique is revealed in the work’s melodic and harmonic construction. Two such Italianisms include the use of instrumental ritornelli at the end of each verse and extended melismas such as on ‘Et exsultavit spiritus’ representing the notion of rejoicing and exaltation.

Perhaps most remarkable is the use of a descending four-note ostinato, G-F-E flat-D, in the bass part throughout this work. Moreover, the skilful way in which phrases in the vocal and instrumental parts both coincide and overlap with each repetition of this ostinato is reminiscent of the duet ‘Pur ti miro’ in Monteverdi’s L’incoronazione di Poppea. As well as providing melodic and harmonic structure, this specific four-note pattern (a descending minor tetrachord) may also have had semiotic significance. Widely acknowledged as representing both lament and romantic love in secular music, the tetrachord is also thought by Lois Rosow to signify ‘the full range of passions associated with a love of Jesus and the Church in the Jesuit-dominated religious culture of seventeenth-century France’; the latter a religious order with whom Charpentier maintained a lifelong connection.

Independent instrumental works composed with either a para-liturgical or ceremonial function are rare in French music of the seventeenth and eighteenth centuries. Charpentier’s manuscripts, however, do contain several examples, with the Ouverture pour le sacre d’un évêque, H536, perhaps the grandest in terms of scoring and compositional techniques. Whilst the title indicates the type of occasion for which the work was composed (the consecration of a Bishop) there is some circumstantial evidence to suggest that this work may have been performed at the Jesuit Collège Louis-le-Grand on 9 December 1695 as part of the celebrations for the enthronement of Louis-Antoine, Cardinal de Noailles, the new Archbishop of Paris. The work comprises two very distinct and contrasting sections: the first in dotted, duple rhythms, the second in triple metre. Imitative counterpoint is particularly prominent at the opening of the second section as the individual soloists enter. Such textures and techniques are clearly reminiscent of the French ouverture, itself associated with sentiments of grandeur.

Equally lavish is the scoring for four-part strings, a continuo part for organ and lower strings, and the tantalizing possibility of two flutes or recorders, as indicated by the annotation ‘s’il y en a’ (‘if there are any’). While Charpentier is often specific in the scoring he desires, this annotation and the addition to the title of ‘et hautbois’ (possibly added later on account of a difference in ink colour) suggest this work was originally scored for four-part strings alone and likely to have been for a previous consecration ceremony. However, we might speculate that in the 1690s Charpentier added woodwinds for de Noailles’ consecration where, for a ceremony of such prestige, more and varied types of instruments may well have been available at the Jesuit Collège.

Musical settings for the services of Tenebrae (referring to the darkness that ensues from the gradual extinguishing of candles during the service) exist as far back as the fifteenth century. Taking as their basis texts from the Old Testament ‘Lamentations of Jeremiah’ (a poem written on an acrostic of the Hebrew letters of the alphabet) and a plainchant melody known as the ‘tonus lamentationis’, these musical accompaniments to the Passiontide liturgy became popular with many composers including Palestrina, who wrote five books of them from 1564 onwards. Although Tenebrae is no longer a standard part of today’s liturgy, in seventeenth- and early eighteenth-century France a flowering of this genre occurred under composers such François Couperin and Sébastien de Brossard. It is from Charpentier, however, that we have the largest number of settings: a total of fifty-three pieces.

Ordinarily, Leçons de ténèbres are the Offices of Matins for Maundy Thursday, Good Friday and Holy Saturday (with three leçons sung each day). Traditionally, the first leçon would be sung at daybreak, as the term Matins implies, but in Charpentier’s day ténèbres services were celebrated the evening before; hence the leçon for Thursday is entitled ‘Mercredi’. These later leçons differ in several respects to those Charpentier wrote in the 1670s: an assured stylistic plurality between Italian chromaticism and French air de cour writing styles (a hybrid of aria and recitative) occurs alongside a firm union between textual meaning and musical content (word painting), with a juxtaposition of assured counterpoint against syllabic declamation.

Both the first and third leçons are scored for solo bass voice, woodwinds, strings and continuo group. In addition to the stylistic features already highlighted, these works afford a more prominent role to the instruments, despite acknowledged clerical ordinances imposing reductions in the use of instruments during Lent. Charpentier’s concern for both timbre and dramatic intensification may be seen where he demands reductions in the dynamic level (and possibly the use of mutes), as indicated by the term ‘sourdines’, along with specified silences, such as that for ‘un grand silence’ which occurs ahead of the section ‘Quomodo sedet sola civitas’ (‘How desolate lies the city’). Here we can assume that the acoustic of the church would have played an effective role in prolonging the final notes of the preceding fully scored section that ends with the sung Hebraic letter ‘Aleph’, as well as providing a poignant introduction to the text that follows.

Melismatic writing and bold chromaticism feature prominently in the Seconde leçon. Whilst this is one means of drawing the listeners’ attention to key parts of the text, Charpentier also constructs a dialogue between the vocal and instrumental resources that has a by-product of creating form and structure. Scored for solo haute-contre and continuo group, the instrumental bass line not only has a defined melodic shape but often imitates the haute-contre line or repeats various of its accompanying figurations in order to emphasize individual words and phrases—for example, in the passage ‘conversa est retrorsum’ (‘and turns away her face’) where the repeat of the accompaniment contains more chromatic harmonies.

While Charpentier had his detractors, he also had in equal number supporters for whom both his Italianisms and his technical skill (particularly his colourful harmonic language) were what defined his ingenuity. Perhaps, then, the final word should come from Charpentier’s contemporary and lifelong supporter, the composer and lexicographer Sébastien de Brossard: ‘It is his youthful experience in Italy that a few extreme French purists, or those jealous of the excellence of his music, have seized upon quite inappropriately when criticizing his Italian taste; for it can be said without flattering him that he made use only of the good.’

Adrian Powney © 2018

«La seule diversité en fait toute la perfection»
Cette remarque de Marc-Antoine Charpentier tirée de ses Règles de composition est un excellent «slogan de marketing» pour décrire l’ensemble de ses œuvres—et, en particulier, celles qui figurent dans cet enregistrement. Son langage musical, unique à son époque, constitue un aspect de cette «diversité». À la suite d’un séjour à Rome pour étudier avec Giacomo Carissimi au Collegium Germanicum jésuite à la fin des années 1660, Charpentier rentra à Paris avec un style de composition qui révèle une intégration et une fusion évidentes des styles italien et français du milieu du siècle.

Sans jamais parvenir à se voir attribuer un poste à la cour de Louis XIV ni à asseoir une carrière à l’Opéra de Paris (en partie à cause des manœuvres de son puissant rival Jean-Baptiste Lully), Charpentier obtint au cours de sa vie plusieurs postes et commandes importants à Paris, ce qui lui donna, en retour, beaucoup de possibilités pour composer dans des genres et des styles variés (affinant sa pluralité stylistique franco-italienne) et pour tout un éventail d’effectifs. Ainsi, il nous reste aujourd’hui la plus grande quantité de musique du XVIIe siècle due à un même compositeur, qui consiste presque entièrement en manuscrits autographes. Ceux-ci sont d’autant plus uniques qu’ils contiennent des détails sur les questions d’exécution. De nombreuses annotations du compositeur démontrent à la fois une approche créatrice et variée de la pratique de l’exécution.

Les litanies en l’honneur de la Sainte Vierge (appelées Litanies de Lorette) étaient devenues de plus en plus populaires tout au long de la Contre-Réforme et au cours des années qui suivirent car l’Église catholique continuait à vouloir relier directement Marie aux Saintes Écritures et à la tradition de l’Église. Des neuf musiques composées par Charpentier pour illustrer ce texte, la seule qui ne fut pas écrite pour les jésuites est les Litanies de la vierge, H83, enregistrées ici. En revenant de Rome à Paris au début des années 1670, Charpentier occupa un poste de compositeur en résidence auprès de la puissante et pieuse Mademoiselle de Guise, protectrice dont la date de naissance tombait le jour de la fête de l’Assomption de la Vierge et qui, dans sa propre jeunesse, avait fait un pèlerinage à Lorette. C’est pour elle que furent écrites les Litanies (H83 dans le catalogue thématique), pour un effectif correspondant à l’ensemble des domestiques qui travaillaient à son service. Cet ensemble s’élevait à environ seize exécutants au milieu des années 1680, et l’on sait qu’il comprenait le compositeur lui-même car, dans les treize œuvres, les annotations «Charp» et «moy icy» figurent en regard de la partie de haute-contre (un genre de ténor aigu/alto spécifique à la musique française de cette époque). Le talent de ces musiciens était très apprécié et, en une certaine occasion, son ensemble fut ainsi décrit par le Mercure galant: «Cette musique était si bonne qu’on peut dire que celle de plusieurs grands souverains n’en approche pas.»

Disposer d’un ensemble doté d’un tel talent n’échappa pas à Charpentier comme on peut le voir dans l’écriture de H83, qui diffère nettement de celle à cinq voix mixtes standard en usage à la cour de Louis XIV et à la Chapelle Royale. Écrite pour six voix mixtes (trois de femmes et trois d’hommes) tirées d’un chœur à six voix, avec deux instruments aigus et continuo, cette pièce exploite les possibilités offertes par la combinaison et le contraste de ces deux groupes symétriques avec le chœur entier—par exemple, le trio d’hommes sur le texte «Mater Christi» face au trio de femmes sur le texte «Salus infirmorum». Ils sont juxtaposés avec une écriture contrapuntique complexe impliquant toutes les parties des six voix comprenant la première itération du texte «ora pro nobis», qui revient sous diverses formes tout au long de l’œuvre.

Parmi les dix Magnificat de Charpentier, il y en a un qui est vraiment extraordinaire: le Magnificat à 3, H73, présenté ici. Écrit pour un trio de voix d’hommes, dont la haute-contre typiquement française, plus deux instruments aigus et continuo, c’est une combinaison inhabituelle, mais à laquelle Charpentier a souvent recours. Sa maîtrise de la technique et du style italiens du milieu du siècle se révèle dans la construction mélodique et harmonique de cette œuvre, avec notamment deux italianismes: l’utilisation de ritornelli instrumentales à la fin de chaque verset et de longs mélismes comme «Et exsultavit spiritus» représentant la notion d’allégresse et d’exaltation.

L’utilisation d’une basse obstinée de quatre notes descendantes sur sol-fa-mi bémol-ré qui se répète d’un bout à l’autre de l’œuvre est peut-être ce qu’elle a de plus remarquable. En outre, l’habileté avec laquelle certaines phrases des parties vocales et instrumentales coïncident et recouvrent partiellement avec chaque reprise de cet ostinato fait penser au duo «Pur ti miro» dans Le Couronnement de Poppée de Monteverdi. Tout en servant de structure mélodique et harmonique, ce schéma spécifique de quatre notes (un tétracorde mineur descendant) peut aussi avoir eu une signification sémiotique. Beaucoup s’accordent à reconnaître que le tétracorde représente à la fois la lamentation et l’amour romantique dans la musique profane, et Lois Rosow pense aussi qu’il traduit «toute la gamme de passions associées à un amour de Jésus et de l’Église dans la culture religieuse dominée par les jésuites de la France du XVIIe siècle»; toute sa vie durant, Charpentier eut des liens avec cet ordre religieux.

Les œuvres instrumentales indépendantes composées dans un but soit paraliturgique, soit cérémoniel sont rares dans la musique française des XVIIe et XVIIIe siècles. Toutefois, on en trouve plusieurs exemples dans les manuscrits de Charpentier, notamment l’Ouverture pour le sacre d’un évêque, H536, peut-être le plus magnifique en termes de techniques d’écriture et de composition. Si le titre indique le genre d’occasion pour laquelle cette œuvre fut composée, certains témoignages indirects laissent entendre qu’elle fut peut-être exécutée au collège jésuite Louis-le-Grand, le 9 décembre 1695 dans le cadre des célébrations pour l’intronisation de Louis-Antoine, cardinal de Noailles, nouvel archevêque de Paris. L’œuvre comprend deux sections contrastées très distinctes: la première en rythmes binaires pointés, la seconde en rythme ternaire. Le contrepoint imitatif est particulièrement frappant au début de la deuxième section à l’entrée de chaque soliste. De telles textures et techniques font particulièrement penser à l’ouverture à la française, elle-même associée aux sentiments de grandeur.

L’instrumentation est tout aussi somptueuse avec quatre parties de cordes, une partie de continuo pour orgue et cordes graves et la possibilité séduisante d’ajouter deux flûtes traversières ou flûtes à bec, comme indiqué par l’annotation «s’il y en a». Si Charpentier est souvent précis dans ses souhaits en matière d’instrumentation, cette annotation ainsi que la mention «et hautbois» ajoutée au titre (peut-être une adjonction plus tardive en raison d’une différence de couleur d’encre) suggèrent que cette œuvre était conçue à l’origine pour cordes seules à quatre parties et il est probable qu’elle était destinée à une cérémonie de consécration antérieure. Cependant, on pourrait supposer que, dans les années 1690, Charpentier ajouta des bois pour la consécration de Noailles où, pour une cérémonie aussi prestigieuse, on disposait peut-être au collège jésuite de types d’instruments plus nombreux et variés.

Des musiques pour les offices des Ténèbres (allusion à l’obscurité qui résulte de l’extinction progressive des cierges au cours de l’office) existaient dès le XVe siècle. Prenant pour base des textes des «Lamentations de Jérémie» de l’Ancien Testament (un poème écrit sur un acrostiche des lettres hébraïques de l’alphabet) et une mélodie en plain-chant appelée «tonus lamentationis», ces accompagnements musicaux de la liturgie du temps de la Passion connurent une certaine popularité chez de nombreux compositeurs, notamment Palestrina, qui en écrivit cinq livres à partir de 1564. Si les Tenebrae ne sont plus une partie habituelle de la liturgie actuelle, au XVIIe siècle et au début du XVIIIe siècle, la France connut une floraison de ce genre sous la plume de compositeurs tels François Couperin et Sébastien de Brossard. Toutefois, c’est à Charpentier que l’on doit le plus grand nombre de musiques sur ce thème: un total de cinquante-trois pièces.

D’ordinaire, les Leçons de ténèbres sont les offices de matines pour le Jeudi saint, le Vendredi saint et le Samedi saint (avec trois leçons chantées chaque jour). Traditionnellement, la première était chantée à l’aube, comme l’implique le terme «matines», mais à l’époque de Charpentier les offices des ténèbres étaient célébrés la veille au soir; la leçon pour le jeudi s’intitule donc «mercredi». Ces leçons ultérieures diffèrent à plusieurs égards de celles que Charpentier écrivit dans les années 1670: une pluralité stylistique assurée entre l’écriture du chromatisme italien et celle de l’air de cour français (un hybride de l’aria et du récitatif) se manifeste avec une relation étroite entre le sens du texte et le contenu musical (de la peinture des mots), le tout dans une juxtaposition d’un contrepoint assuré et d’une déclamation syllabique.

Les première et troisième leçons sont écrites pour voix de basse soliste, bois, cordes et continuo. Outre les éléments stylistiques déjà soulignés, ces œuvres accordent un rôle plus important aux instruments, malgré les prescriptions reconnues du clergé limitant l’utilisation des instruments pendant le carême. La préoccupation de Charpentier pour le timbre et l’intensification dramatique est manifeste aux endroits où il demande à réduire le niveau dynamique, comme l’indique le terme «sourdines», avec aussi «un grand silence» avant la section «Quomodo sedet sola civitas» («Ô combien déserte s’étend la ville»). Ici on peut supposer que l’acoustique de l’église devait jouer un rôle efficace pour prolonger les dernières notes de la section précédente entièrement instrumentée qui se termine par la lettre hébraïque chantée «Aleph», ainsi qu’une introduction poignante au texte qui suit.

L’écriture mélismatique et le chromatisme audacieux jouent un rôle important dans la seconde leçon. Si c’est un moyen d’attirer l’attention des auditeurs sur des parties clés du texte, Charpentier construit également un dialogue entre les ressources vocales et instrumentales, ce qui a pour effet secondaire de créer la forme et la structure. Écrite pour haute-contre soliste et continuo, la ligne de basse instrumentale a non seulement une forme mélodique définie mais elle imite souvent la ligne de la haute-contre ou répète plusieurs de ses figurations d’accompagnement afin de souligner des mots et phrases individuels—par exemple, dans le passage «conversa est retrorsum» («se détourne») où la reprise de l’accompagnement contient davantage d’harmonies chromatiques.

Si Charpentier avait ses détracteurs, il avait en outre autant de partisans pour qui ses italianismes comme sa compétence technique (en particulier son langage harmonique haut en couleur) étaient la marque de son ingéniosité. Alors, le mot final devrait peut-être venir du sympathisant de toute une vie, contemporain de Charpentier, le compositeur et lexicographe Sébastien de Brossard: «C’est de ce commerce qu’il eut avec l’Italie dans sa jeunesse que quelques Français trop puristes ou, pour mieux dire, jaloux de la bonté de sa musique ont pris fort mal à propos l’occasion de lui reprocher son goût italien; car on peut dire sans le flatter qu’il n’en a pris que le bon.»

Adrian Powney © 2018
Français: Marie-Stella Pâris

«La seule diversité en fait toute la perfection»
(„Allein durch Vielfalt kann in der Musik Vollendung erreicht werden“)
Marc-Antoine Charpentiers Bemerkung aus seinem Kompositionstraktat mit dem Titel Règles de composition könnte gleichzeitig als treffender „Werbeslogan“ für sein Oeuvre insgesamt betrachtet werden—und insbesondere für die hier vorliegenden Werke. Unter seinen Zeitgenossen war er einzigartig: ein Aspekt jener „Vielfalt“ war seine musikalische Sprache. Nach einem Aufenthalt in Rom, wo er gegen Ende der 1660er Jahre an dem jesuitischen Collegium Germanicum bei Giacomo Carissimi studiert hatte, kehrte Charpentier mit einem Kompositionsstil nach Paris zurück, der sowohl Verinnerlichung als auch Verschmelzung des italienischen und französischen Stils der Mitte des Jahrhunderts verrät.

Zwar gelang es Charpentier nicht, eine Stellung am Hof Ludwigs XIV. zu erringen oder sich eine Karriere an der Pariser Opéra aufzubauen (das war unter anderem auf die Machenschaften seines mächtigen Rivalen Jean-Baptiste Lully zurückzuführen), doch erwarb er im Laufe seines Lebens mehrere wichtige Pariser Posten und Aufträge. Damit boten sich ihm zahlreiche Gelegenheiten, diverse Genres zu erproben, in unterschiedlichen Stilen zu komponieren (dabei seine französisch-italienische Stil-Pluralität zu verfeinern) und ein ganzes Spektrum von Besetzungen zu bedienen. Auf diese Weise ist uns mit Charpentiers Werken das umfangreichste Oeuvre eines einzelnen französischen Komponisten des 17. Jahrhunderts überliefert, welches fast ausschließlich aus autographen Manuskripten besteht. Diese sind auch deshalb einzigartig, da sie detaillierte Hinweise zur Ausführung enthalten. Die zahlreichen Anmerkungen des Komponisten demonstrieren einen sowohl kreativen als auch vielfältigen Ansatz zur Aufführungspraxis.

Litaneien zu Ehren der heiligen Jungfrau (sogenannte Lauretanische Litaneien) wurden während der Gegenreformation zunehmend populär, und auch später, als die katholische Kirche immer mehr danach strebte, Maria direkt mit der heiligen Schrift und Kirchentraditionen zu verbinden. Von Charpentiers neun Vertonungen dieses Texts ist nur eine nicht für die Jesuiten entstanden, nämlich die hier vorliegenden Litanies de la vierge, H83. Als er zu Beginn der 1670er Jahre, aus Rom zurückgekehrt, in Paris ankam, wurde Charpentier zunächst Hauskomponist der mächtigen und frommen Mademoiselle de Guise, eine Musikmäzenin, die in ihrer Jugend eine Wallfahrt nach Loreto unternommen hatte und deren Geburtstag mit Mariä Himmelfahrt zusammenfiel. Für sie komponierte er diese Litaneien (H83 im thematischen Katalog), die von einem Ensemble ihrer Bediensteten aufgeführt wurden. Dieses Ensemble bestand um die Mitte der 1680er Jahre aus etwa 15 Ausführenden, und es ist belegt, dass der Komponist selbst auch mitwirkte, da sich in 13 Werken (darunter auch H83) der Vermerk „Charp“, bzw. „moy icy“ [ich hier] neben der Haute-Contre-Stimme (eine Art hoher Tenor oder Alt, der zu jener Zeit in der französischen Musik auftrat) findet. Das Talent dieser Musiker wurde weithin bewundert; im März 1688 hieß es im Mercure galant: „Diese Musik war so gut, dass man sagen kann, dass diejenige von mehreren großen Herrschern nicht an sie heranreicht.“

Charpentier war sich durchaus darüber bewusst, welches Talent ihm zur Verfügung stand, was sich in H83 insofern bemerkbar macht, als dass die Besetzung hier deutlich von der standardmäßigen fünfstimmigen Besetzung abweicht, die sich am Hof Ludwigs XIV. und an der Chapelle Royale eingebürgert hatte. Das Stück ist für sechs gemischte Stimmen (drei Frauen- und drei Männerstimmen), die aus einem sechsstimmigen Chor stammen, zusammen mit zwei Melodie-Instrumenten und Continuo angelegt und schöpft die Kontrast- und Kombinationsmöglichkeiten zwischen diesen beiden symmetrischen Gruppen und dem Hauptchor voll aus—so ist zum Beispiel das Männerstimmen-Terzett bei dem Text „Mater Christi“ gegen das Frauenstimmen-Terzett bei den Worten „Salus infirmorum“ gesetzt. Diese sind komplexen Kontrapunktpassagen gegenübergestellt, in denen alle sechs Singstimmen erklingen und, unter anderem, die Worte „ora pro nobis“ erstmals deklamiert werden—die Anrufung Marias, das Gebet der Reumütigen zu erhören, welches in verschiedenerlei Form im Laufe des Werks wiederkehrt.

Unter Charpentiers zehn Magnificat-Vertonungen befindet sich eine außergewöhnliche (und hier vorliegende) Version: das Magnificat à 3, H73. Es ist angelegt für drei Männerstimmen, darunter der typisch französische Haute-Contre, sowie zwei Melodie-Instrumente und Continuo—eine ungewöhnliche Kombination, die bei Charpentier jedoch oft vorkommt. Seine meisterhafte Beherrschung des italienischen Stils der Jahrhundertmitte wird in der melodischen und harmonischen Struktur des Werks deutlich. Zwei typisch italienische Kunstgriffe sind etwa der Einsatz von Instrumental-Ritornelli am Ende jeder Strophe und ausgedehnte Melismen wie bei „Et exsultavit spiritus“, womit das Konzept der Freude und Erhöhung dargestellt wird.

Besonders bemerkenswert ist der Einsatz einer absteigenden Vierton-Ostinato, G-F-Es-D, in der Bassstimme, die sich durch das gesamte Stück zieht. Darüber hinaus erinnert die Satzführung, bei der Phrasen sowohl der Sing- als auch der Instrumentalstimmen mit jeder Wiederholung des Ostinato zusammenfallen und überlagern, an das Duett „Pur ti miro“ aus Monteverdis Oper L’incoronazione di Poppea. Diese spezifische Vierton-Figur (ein absteigender Moll-Tetrachord) stiftet nicht nur melodische und harmonische Struktur, sondern mag auch semiotische Bedeutung gehabt haben. Der Tetrachord wird nicht nur weithin als Symbol für sowohl Klage als auch romantische Liebe in weltlicher Musik verstanden, sondern drückt Lois Rosow zufolge auch „die ganze Bandbreite an Leidenschaften aus, die mit der Liebe Jesu und der Kirche in der religiösen, von den Jesuiten dominierten Kultur Frankreichs im 17. Jahrhundert einhergeht“. Charpentier hatte sein Leben lang eine besondere Verbindung zu dem Jesuitenorden.

Eigenständige Instrumentalwerke, die entweder eine para-liturgische oder zeremonielle Funktion haben, kommen in der französischen Musik des 17. und 18. Jahrhunderts nur selten vor. In Charpentiers Manuskripten finden sich allerdings einige derartige Werke, von denen die Ouverture pour le sacre d’un évêque, H536, das vielleicht großartigste ist, was Anlage und Kompositionstechniken betrifft. Zwar verrät der Titel den Anlass, für den das Werk komponiert wurde (eine Bischofsweihe), doch gibt es einige Indizien dafür, dass es am Jesuitenkolleg Louis-le-Grand anlässlich der Inthronisation von Louis-Antoine de Noailles zum neuen Pariser Erzbischof am 9. Dezember 1695 aufgeführt worden sein könnte. Das Werk umfasst zwei sehr markante und gegensätzliche Abschnitte: der erste steht in punktierten, geraden Rhythmen, während der zweite im Dreiertakt steht und imitativen Kontrapunkt aufweist, welcher besonders vernehmlich zu Beginn auftritt, wenn die einzelnen Solisten einsetzen. Derartige Techniken und Texturen erinnern deutlich an die französische Ouvertüre, die ihrerseits Pracht und Hoheit vermittelt.

Ebenso großzügig ist die Besetzung für vierstimmige Streicher und Continuo mit Orgel und tiefen Streichern, sowie die verlockende Möglichkeit von zwei Flöten oder Blockflöten, die aus der Anmerkung „s’il y en a“ („wenn es welche gibt“) hervorgeht. Zwar ist Charpentier in seinen Besetzungsangaben oft spezifisch, doch lässt diese Anmerkung (sowie die möglicherweise später hinzugefügten Worte „et hautbois“; später, weil eine andere Tinte verwendet wurde) darauf schließen, dass dieses Werk ursprünglich für vierstimmige Streicher allein konzipiert und wohl für eine frühere Weihe-Zeremonie komponiert worden war. Und es ist durchaus möglich, dass Charpentier in den 1690er Jahren für Noailles’ Bischofsweihe Holzbläser hinzufügte, da für eine derart prestigeträchtige Zeremonie am Jesuitenkolleg wohl mehr Instrumente zur Verfügung standen.

Vertonungen für die Karmetten (auch Tenebrae genannt, was sich auf die Dunkelheit bezieht, die entsteht, wenn die Kerzen während des Gottesdienstes nach und nach gelöscht werden) gehen bis ins 15. Jahrhundert zurück. Textgrundlage sind die alttestamentarischen Klagelieder des Jeremia (Gedichte, deren Anfangsbuchstaben das hebräische Alphabet repräsentieren) und zusammen mit der Cantus-planus-Melodie, die als „Tonus lamentationis“ bekannt ist, wurden diese musikalischen Begleitungen zur Liturgie der Passionszeit unter Komponisten beliebt, so etwa Palestrina, der ab 1564 fünf Bände solcher Werke komponierte. Obwohl die Tenebrae heute nicht mehr zur Standard-Liturgie gehören, erlebte das Genre in Frankreich im 17. und zu Beginn des 18. Jahrhunderts unter Komponisten wie François Couperin oder Sébastien de Brossard eine regelrechte Blütezeit. Von Charpentier stammen jedoch die meisten Vertonungen—insgesamt komponierte er 53 Werke.

Eigentlich sind die Leçons de ténèbres für die Frühmette am Gründonnerstag, Karfreitag und Karsamstag vorgesehen; dabei wurden täglich drei Leçons gesungen und die erste erklang bei Tagesanbruch. Zu Charpentiers Zeit fanden diese Gottesdienste allerdings jeweils am Vorabend statt, so dass die Leçon für Gründonnerstag mit „Mercredi“ (Mittwoch) überschrieben ist. Diese spätere Vertonungen der Leçons unterscheiden sich in mehrerlei Hinsicht von denjenigen, die Charpentier in den 1670er Jahren komponierte: es zeichnet sich ein souveräner Umgang mit dem chromatischen italienischen Stil einerseits und dem französischen Arioso-Stil (bzw. air de cour—eine Art Hybridform von Arie und Rezitativ) andererseits ab, und gleichzeitig wird eine feste Verbindung zwischen Textbedeutung und musikalischem Inhalt (Wortmalerei) deutlich, wobei Kontrapunktik syllabischer Deklamation gegenübergestellt ist.

Sowohl die erste als auch die dritte Leçon ist für Solo-Bass, Holzbläser, Streicher und Continuo angelegt. Zusätzlich zu den bereits hervorgehobenen stilistischen Besonderheiten fällt auf, dass in diesen Werken den Instrumenten eine prominentere Rolle zugewiesen wird, und das trotz der klerikalen Verfügungen, die während der Fastenzeit eine Verringerung des Instrumentalapparats verlangten. Charpentier ist offensichtlich um besonderes Timbre und dramatische Steigerung bemüht, wenn er eine Reduzierung der Dynamik (und möglicherweise den Einsatz von Dämpfern) anweist, was dem Begriff „sourdines“ sowie mehreren angegebenen Passagen der Stille zu entnehmen ist, wie etwa vor dem Abschnitt „Quomodo sedet sola civitas“ („Wie liegt die Stadt so wüst“), wo „un grand silence“ („eine große Stille“) vorgeschrieben ist. Hier können wir wohl davon ausgehen, dass die letzten Töne des vorherigen, vollbesetzten Abschnitts, der mit dem hebräischen Buchstaben „Aleph“ in gesungener Form endet, sowie die Einleitung zu dem darauffolgenden Text dank der Kirchenakustik und dem entsprechenden Nachhall besonders wirkungsvoll geklungen haben müssen.

In der Seconde leçon stehen melismatische und kühne chromatische Passagen im Vordergrund. Zwar handelt es sich dabei um ein Mittel, die Aufmerksamkeit der Hörer auf wichtige Textpassagen zu lenken, doch konstruiert Charpentier hier zudem einen Dialog zwischen seinen vokalen und instrumentalen Ressourcen, womit Form und Struktur sozusagen nebenbei entstehen. Die Anlage besteht aus Solo-Haute-Contre und Continuo-Gruppe, und die (instrumentale) Basslinie hat nicht nur eine klare melodische Form, sondern imitiert auch oft die Haute-Contre-Stimme oder wiederholt diverse Begleitfigurationen, um bestimmte Worte und Ausdrücke hervorzuheben—so zum Beispiel in der Passage „conversa est retrorsum“ („und wandte sich zurück“), wo die Wiederholung der Begleitung mehr chromatische Harmonien enthält.

Zwar hatte Charpentier auch Kritiker, doch waren seine Anhänger ebenso zahlreich, und für diese Letzteren machten seine italienischen Kunstgriffe und sein technisches Geschick (insbesondere seine schillernde harmonische Sprache) seine Genialität aus. Vielleicht sollte daher Charpentiers Zeitgenosse und lebenslanger Anhänger, der Komponist und Lexikograph Sébastien de Brossard, hier das letzte Wort haben: „Die Erfahrungen, die er in jungen Jahren in Italien gesammelt hat, sind es, welche einige übermäßig puristisch gesinnte Franzosen, oder besser gesagt: diejenigen, die ihm die Qualität seiner Musik neiden, zum Anlass genommen haben, seinen italienischen Geschmack zu kritisieren; ohne ihm zu schmeicheln kann nämlich gesagt werden, dass er dabei nur von den guten Elementen Gebrauch gemacht hat.“

Adrian Powney © 2018
Deutsch: Viola Scheffel

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