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Johannes Brahms (1833-1897)

The Symphonies

Scottish Chamber Orchestra, Robin Ticciati (conductor) Detailed performer information
Studio Master FLAC & ALAC downloads available
Studio Master:
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Recording details: May 2017
Usher Hall, Edinburgh, Scotland
Produced by Philip Hobbs
Engineered by Philip Hobbs & Robert Cammidge
Release date: March 2018
Total duration: 151 minutes 50 seconds

Cover artwork: Photo by Marco Borggreve.

As Robin Ticciati enters his final season with the Scottish Chamber Orchestra, Linn celebrates his memorable tenure as Principal Conductor with a recording of four of the most sublime orchestral masterpieces ever written. The recording legacy of these revolutionary and distinctive works serves to underscore the confidence Ticciati has, not only in his own vision for these symphonies, but also in his partnership with the musicians of the SCO, who relish Brahms’ highly virtuosic orchestral writing. The SCO’s renowned recordings of Mozart Symphonies are a natural predecessor to Brahms, who advances the form’s classicism into the Romantic era. Ahead of the SCO 15/16 Season, in which all four symphonies were performed, Ticciati set out his aims: ‘The challenge … is to find a Brahms sound with the orchestra. To find something so unbelievably dark, autumnal, and yet steeped in counterpoint.’ By 2017, that Brahms sound was perfected; Ticciati’s interpretations are both muscular and energized, with detail and life in every line. Ticciati’s meticulous control of tempo, phrase shape and balance results in performances of extraordinary transparency and colour. This recording marks a major landmark in Ticciati’s career.

A 24-bit 192 kHz studio master for this album is available from the Linn Records website.

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'After Beethoven, if anyone dares write symphonies, they must look quite different.’ Such was Brahms’s view in his mid-twenties. By that stage he had completed three piano sonatas—‘veiled symphonies’, according to Schumann—but his only works for orchestra alone were two classically inclined serenades, arguably an attempt to sidestep Beethoven’s symphonic legacy. Some ten years later, his stance appears to have hardened. In a letter to the conductor Hermann Levi, Brahms wrote: ‘I shall never compose a symphony! You’ve no idea how someone like me feels, always hearing such a giant marching behind.'

Beethoven’s symphonic heritage cast long shadows over following generations. His successors, it seemed, were forced either to paddle in his wake or to strike out in completely new directions. Encouraged by Wagner, who argued in Oper und Drama (1851) that those who ape Beethoven ‘have nothing to tell us’, progressives proclaimed the death of the symphony and cultivated new genres, notably the symphonic poem and the music drama. Brahms’s symphonic output tells a rather different story.

At the time of his letter to Levi, Brahms had long since completed a draft of what was to be the first movement of his Symphony No 1 in C minor, Op 68. However, the work was not premiered until 1876, the same year as Wagner’s Der Ring des Nibelungen. The timing has often been interpreted as deliberate, a response to the completion and first performance that summer of Wagner’s magnum opus. Brahms, despite his earlier comments, clearly believed the symphony had a future.

Inevitably, the new work was assessed in terms of its response to Beethoven. For some, the echoes were marked and manifold. The key, C minor, and the overall trajectory from darkness to light seemed to evoke clear parallels with Beethoven’s Fifth. Most critics, however, concentrated on the Symphony’s finale, whose hymn-like principal theme emerges from a questing introduction, as in Beethoven’s Ninth. Brahms’s comment on the supposed thematic parallel was typically pithy: ‘Any donkey can hear that straightaway.’

‘Straightaway’, often omitted from citations, is arguably the critical word. Debts to Beethoven are immediately apparent, but Brahms has also digested the symphonies of Schubert, which became widely available from the 1860s onwards. How else can one explain the First Symphony’s intimate third movement, a far cry from the typical Beethovenian scherzo? Bach too looms large: the second subject of the finale is a miniature passacaglia that uses for its bass-line a common Baroque trope—a descending tetrachord, albeit in the ‘wrong’ key. Of course, there are also quintessentially Brahmsian fingerprints; these range from the thrilling harmonic juxtapositions of the first movement, through the lyrical intensity of the slow movement with its soaring violin solo, to the remarkable references to alphorn themes and antique chorales in the finale. Given such richness of references, it is clearly preposterous to label the C minor Symphony the work of a Beethoven clone.

Brahms had barely completed work on his First Symphony when he turned his attention to the Symphony No 2 in D major, Op 73. According to the composer’s own catalogue, this was composed in Pörtschach, the Austrian lake-side town where Brahms had taken up residence for the summer of 1877. His first task there, apparently, was to produce a piano reduction of the First Symphony, but within only a few weeks he had completed his Second. The premiere took place on 30 December 1877 in Vienna’s Musikvereinssaal under the baton of Hans Richter. What a contrast with the gestation of the First Symphony, which lasted at least fourteen years!

Eduard Hanslick’s review of the premiere, like so many responses to the First, played on Beethoven as éminence grise: ‘This work stands as unassailable proof of the fact that one … can write symphonies after Beethoven.’ However, it was the difference in tone between the two symphonies that fascinated most early reviewers, with many choosing to contrast the Second’s ‘unbuttoned’ mood with the intensity of the First. Just as Schumann labelled several of his works ‘E’ and ‘F’ to represent the personalities of his alter egos (dreamy Eusebius, passionate Florestan), Brahms’s first two symphonies are clearly related but emotionally distinct.

There are further grounds for treating the symphonies as twins. The Second Symphony’s opening motif has a shape that is found repeatedly in the First’s finale. Chromatic lines also abound in both works. Moreover, the two symphonies make striking use of a three-upbeat figure. However, it was probably Beethoven rather than Schumann who provided the precedent here. In his Fifth Symphony, Beethoven treats the three-quaver upbeat figure with violent insistence, while in his Fourth Piano Concerto the same rhythm is presented more tenderly. Remarkably, both works by Beethoven grew up symbiotically, as demonstrated by Gustav Nottebohm in his pioneering study of the composer’s sketchbooks. Brahms almost certainly knew this: he shared a flat with Nottebohm on first settling in Vienna and remained one of his closest friends.

Like the First, the Second Symphony follows the traditional pattern of four movements. And, as in the First, there is no scherzo; instead, Brahms includes an intermezzo-like movement in five sections. A bucolic tone reigns in much of the outer movements, and the emotional heart of the work, for many, is the Adagio, a passionate creation that explores harmonically rich pastures—a particularly fitting metaphor, perhaps, for a work often described as Brahms’s ‘Pastoral’.

All we know about the origins of Brahms’s Symphony No 3 in F major, Op 90, is that it was completed in the spa town of Wiesbaden, on the banks of the Rhine, in 1883. Ever secretive, Brahms made no prior allusion to it; nor do any sketches survive. The Symphony appeared, as Schumann said of Brahms himself, ‘fully formed from the head of Zeus’.

Perhaps because of this, various hypotheses have sprung up round the work. Most persistent is the idea that the Symphony encapsulates Brahms’s personal credo. The first movement uses a musical motto built round the notes F–A flat–F, and these have been translated into words as ‘frei aber froh’ (‘free but happy’)—supposedly a riposte to Joseph Joachim’s maxim of ‘frei aber einsam’ (‘free but lonely’). Brahms certainly knew the great violinist’s maxim—aged twenty, he contributed a movement to the so-called F-A-E Sonata written in honour of Joachim. However, there is no evidence other than a speculative remark in Max Kalbeck’s biography to justify associating the phrase ‘frei aber froh’ with the Third Symphony.

Several contemporaries, with more justification, interpreted Brahms’s Third in the light of his symphonic heritage. The Symphony was soon labelled Brahms’s ‘Eroica’, a term inspired partly by the sweeping opening melody, partly by the fact that both this and Beethoven’s ‘Eroica’ are third symphonies. But it was not long before the same theme was described as referencing Schumann’s ‘Rhenish’ Symphony—more appropriately perhaps, given Wiesbaden’s proximity to the Rhine. However, Brahms himself once claimed to have borrowed the Symphony’s main theme from a Berchtesgaden Jodler, an Alpine melody characterized by wide leaps. At this remove, it is hard to know whether he was serious or merely playing on a similarity in contour.

Faced with such uncertainty, we are left with the music itself. Like the first movements of all four Brahms symphonies, the opening Allegro con brio is cast in sonata form; uncharacteristically, however, the lyrical second theme is treated more rigorously than the first. Hints of folksong are evoked in the second movement, an effect strengthened by the use of the same instruments, clarinet and bassoon, for both principal themes. The third movement, another intermezzo rather than scherzo, contains one of Brahms’s most memorable melodies. Assigned to the cellos, it strains upwards, making telling use of appoggiaturas, and seemingly resisting resolution; the delicacy of the accompaniment looks forward to Elgar, who loved to colour expressive moments with flecks of orchestral sound. The finale appears to pick up where the third movement left off, with a theme centred on C, in the same register, and with the same upwards urge. Structurally, however, it is a more ambitious creation, with notable allusions to melodies from other movements.

Dvořák, on hearing the new Symphony, was effusive: ‘This work towers above [Brahms’s] first two symphonies—if not in greatness and power of conception, certainly in beauty!’ Audiences have tended to agree: the Third is probably the most frequently performed of Brahms’s four symphonies.

Shortly before Christmas 1873, Brahms sent the Bach scholar Philipp Spitta a copy of his Variations on a theme by Haydn, Op 56. Not long afterwards, Spitta reciprocated with a score of Bach’s Nach dir, Herr, verlanget mich, BWV150. The final section of this cantata, like the Haydn Variations, is constructed using a repeated bass pattern. This movement seems to have obsessed Brahms: eight years later, he was still musing on the symphonic possibilities of its main theme, but observed that it was ‘too lumpy, too straight; one would have to alter it … in some way’. When the Symphony No 4 in E minor, Op 98, appeared a few years later, it seemed that Brahms had taken Bach’s theme but incorporated one chromatic note. The mighty passacaglia that grew from this seed was positioned as the new Symphony’s finale.

Other works, notably Beethoven’s ‘Eroica’, had ended with variations; indeed, as we have seen, Brahms himself had used the technique of ground bass in the finale of his First Symphony. However, the idea of crowning a symphony with a complete movement based on such an archaic genre was novel. It did not appeal to all, and the first (private) performance fell flat. Max Kalbeck, a friend and later Brahms’s biographer, suggested that the premiere be cancelled, advising the composer to scrap the scherzo and to issue the passacaglia finale as a separate work. Eduard Hanslick, another friend, found it hard to warm to the first movement; on hearing it played on two pianos, he characterized the experience as similar to being ‘soundly beaten by two terribly clever people’. Others proved more enthusiastic. Richard Strauss, at the time assistant conductor of the Meiningen orchestra, described the Fourth Symphony as ‘an enrichment of our musical art … it’s hard to capture in words all the splendour contained in the work; one must simply listen in humility over and over again, and admire’.

Strauss’s comment about ‘enrichment’ was doubtless prompted in part by the unusual finale. However, the slow movement is equally original. Both melodically and harmonically it exploits the Phrygian mode, a scale that, according to a passage Brahms underlined in a book on Giovanni Gabrieli, expresses ‘profound need and remorse’. At the same time, the first movement—Hanslick’s particular bugbear—contains rigorous motivic processes that anticipate the total thematicism of the Second Viennese School: its opening eight-bar theme is constructed of nothing more than a chain of falling and rising thirds.

Completed during the summers of 1884 and 1885, the Fourth Symphony was to be Brahms’s final contribution to the genre. It was also the last orchestral music he heard: though wretchedly ill, he attended a performance in Vienna only weeks before his death. At the conclusion, the audience rose as one to salute the man whom both supporters and detractors recognized as the greatest symphonist of his age.

Brahms had approached the symphonic genre warily; he left it with a degree of circumspection. In his final years he appears to have toyed with the idea of a fifth symphony: some sketches survive, but the work never advanced beyond the drawing board. Asked why he wrote only four symphonies—a small number compared to most of his predecessors and contemporaries—Brahms claimed that he feared repeating himself. For all his reputation as an arch-conservative, Brahms seems to have been held in thrall by that great shibboleth of the progressives, the need for originality. By the final decade of his life he may have cast off the oppressive effect of Beethoven’s symphonic legacy, but the past—not least his own—still weighed heavily on Brahms as he strove to realize his greatest compositional ideal, 'dauerhafte Musik'—'enduring music', music that will stand the test of time.

Martin Ennis © 2017

«Si quelqu’un ose un jour écrire des symphonies après Beethoven, elles devront être très différentes!» Tel était le point de vue de Brahms alors qu’il avait une vingtaine d’années. À cette époque, il avait achevé trois sonates pour piano—«des symphonies voilées», selon Schumann—, mais ses uniques œuvres pour orchestre seul étaient deux sérénades d’inspiration classique, dans une tentative probable de contourner l’héritage symphonique de Beethoven. Près de dix ans plus tard, sa position semblait s’être durcie. Il écrivit dans une lettre au chef d’orchestre Hermann Levi: «Je ne composerai jamais de symphonie! Vous n’avez aucune idée de ce que l’on peut éprouver à entendre en permanence un géant derrière soi.»

L’héritage symphonique de Beethoven porte sa longue ombre sur les générations suivantes. Ses successeurs semblent avoir été forcés soit de pagayer dans son sillage, soit de s’engager dans des voies totalement nouvelles. Encouragés par Wagner, qui affirmait que ceux qui imitent Beethoven «n’ont rien à nous dire» (Oper und Drama, 1851), les progressistes proclamèrent la mort de la symphonie et cultivèrent des genres nouveaux, en particulier le poème symphonique et le drame musical. La production symphonique de Brahms raconte une histoire sensiblement différente.

À l’époque de cette lettre à Levi, Brahms avait depuis longtemps réalisé une ébauche de ce qui deviendrait le premier mouvement de sa Symphonie nº 1 en do mineur, op.68. L’œuvre ne fut cependant créée qu’en 1876, la même année que Der Ring des Nibelungen de Wagner. Ce timing a souvent été considéré comme délibéré, comme une réponse à la réalisation et à la création du magnum opus de Wagner. Brahms, malgré ce qu’il avait pu dire, envisageait clairement un futur pour la symphonie.

La nouvelle œuvre fut inévitablement jugée en fonction de sa réponse à Beethoven. Pour certains, les résonnances étaient éclatantes et nombreuses. La tonalité, do mineur, et la trajectoire générale de l’obscurité vers la lumière étaient autant d’éléments à rapprocher de la Cinquième de Beethoven. Cependant, la plupart des critiques se concentrèrent sur le finale de la Symphonie, dont le thème principal hymnique émerge d’une introduction tâtonnante, comme dans la Neuvième de Beethoven. Le commentaire de Brahms sur le parallèle thématique supposé fut concis, comme à son habitude: «N’importe quel âne peut le constater d’emblée.»

«D’emblée», souvent omis de la citation, est sans doute le mot essentiel. Le tribut à Beethoven est immédiatement apparent, mais Brahms a aussi assimilé les symphonies de Schubert, aisément accessibles à partir des années 1860. Sinon, comment expliquer l’intime troisième mouvement de la Première Symphonie, à mille lieues du scherzo beethovénien? Bach aussi reçoit une place importante: le deuxième sujet du finale est une passacaille miniature dont la basse est basée sur une formule typiquement baroque—un tétracorde descendant, quoique dans la «mauvaise» tonalité. Bien sûr, on perçoit aussi une empreinte brahmsienne, dans les juxtapositions harmoniques palpitantes du premier mouvement, dans l’intensité lyrique du mouvement lent, au violon solo planant, dans les remarquables références au cor des Alpes et dans les chorals anciens du finale. Devant une telle richesse de références, il est évidemment absurde de considérer la Symphonie en do mineur de Brahms comme l’œuvre d’un clone de Beethoven. Brahms avait à peine achevé sa Première Symphonie quand il s’attela à la Symphonie nº 2 en ré majeur, op.73. Selon le propre catalogue du compositeur, elle fut composée à Pörtschach, une ville autrichienne située en bord d’un lac, où Brahms avait élu domicile pour l’été 1877. Il devait, semble-t-il, d’abord se consacrer à une réduction pour piano de la Première Symphonie, mais en quelques semaines seulement, il acheva la Deuxième. La création eut lieu le 30 décembre 1877 à la salle du Musikverein de Vienne sous la direction de Hans Richter. Quel contraste avec la gestation de la Première Symphonie, qui avait duré au bas mot quatorze ans!

La recension par Eduard Hanslick de la création de l’œuvre partit du postulat que Beethoven avait fait office d’éminence grise, comme nombre de critiques l’avaient suggéré pour la Première Symphonie: «Cette œuvre est la preuve irréfutable qu’il est encore possible d’écrire … des symphonies après Beethoven.» Cependant, c’est la différence de ton entre les deux symphonies qui fascina la plupart des premiers critiques, beaucoup choisissant de placer l’esprit «déboutonné» de la Deuxième en contraste avec l’intensité de la Première. Les deux premières symphonies de Brahms sont clairement liées mais diffèrent sur le plan des émotions, tout comme chez Schumann qui signa plusieurs de ses œuvres «E» ou «F», ses alter ego aux personnalités contrastées (Eusebius le rêveur, Florestan le passionné).

Il existe d’autres raisons de considérer les deux symphonies comme des œuvres jumelles. Les contours du motif d’ouverture de la Deuxième Symphonie se retrouvent à plusieurs reprises dans le finale de la Première. Les lignes chromatiques abondent dans les deux œuvres, et elles font toutes deux un usage remarquable d’une figure de trois notes de levée, dont le précédent est probablement à chercher chez Beethoven plutôt que chez Schumann. Dans sa Cinquième Symphonie, Beethoven traite la figure de trois croches de levée avec une insistance violente, tandis que le même rythme est présenté avec plus de tendresse dans son Quatrième Concerto pour piano. Il faut noter que les deux œuvres de Beethoven furent créées en symbiose, comme l’a démontré Gustav Nottebohm dans son étude pionnière des carnets d’esquisses du compositeur. Brahms le savait très probablement, lui qui partagea un appartement avec Nottebohm à son arrivée à Vienne et resta l’un de ses plus proches amis.

Comme la Première Symphonie, la Deuxième suit le schéma traditionnel de quatre mouvements. Et, comme dans la Première, il n’y a pas de scherzo; Brahms l’a remplacé par une sorte d’intermezzo en cinq sections. Une atmosphère bucolique règne dans la majeure partie des mouvements extérieurs, et l’Adagio est largement considéré comme le coeur émotionnel de l’œuvre, une pièce passionnée qui explore des pâturages harmoniquement riches—voilà une métaphore appropriée pour une œuvre souvent décrite comme la «Pastorale» de Brahms!

Tout ce que nous savons sur les origines de la Symphonie nº 3 en fa majeur, op.90, est qu’elle fut achevée dans la ville thermale de Wiesbaden, sur les rives du Rhin, en 1883. Toujours secret, Brahms n’y fit aucune allusion préalable; aucune esquisse n’en a été conservée. Comme Schumann le dit de Brahms lui-même, la Symphonie sortit «complètement formée de la tête de Zeus».

C’est peut-être pour cette raison que plusieurs hypothèses ont surgi autour de l’œuvre. Une idée très persistante suggère que l’œuvre résume le credo personnel de Brahms. Le premier mouvement exploite un motif construit autour des notes fa–la bémol–fa, transcrit en mots par «frei aber froh» («libre mais heureux»)—en réponse supposée à la devise de Joseph Joachim, «frei aber einsam» («libre mais seul»). Brahms connaissait certainement cette formule, lui qui contribua, à l’âge de vingt ans, à l’écriture de la Sonate F-A-E en l’honneur du grand violoniste. Cependant, il n’existe pas d’autre preuve qu’une supposition de Max Kalbeck, dans sa biographie du compositeur, pour justifier l’association de «frei aber froh» avec la Troisième Symphonie.

Plusieurs contemporains, de façon probablement plus fondée, ont interprété la Troisième de Brahms à la lumière de son héritage symphonique. La symphonie fut bientôt étiquetée «Eroica», terme inspiré par l’ample thème d’ouverture et par le fait que cette symphonie et l’«Eroica» de Beethoven sont toutes deux les troisièmes de leurs compositeurs. Mais il ne fallut pas longtemps avant que le même thème fût rapproché de la Symphonie «Rhénane» de Schumann—ce qui était sans doute plus approprié, vu la proximité de Wiesbaden avec le Rhin. Brahms prétendit cependant avoir emprunté le thème principal de la Symphonie à un yodle de Berchtesgaden, une mélodie alpine caractérisée par de grands sauts. À cette distance, il est difficile de savoir s’il était sérieux ou jouait simplement sur une similitude de formes.

Face à une telle incertitude, il nous reste la musique elle-même. Comme les premiers mouvements des quatre symphonies de Brahms, l’Allegro con brio d’ouverture est en forme sonate; le second thème lyrique est cependant traité de façon plus rigoureuse que le premier, ce qui est assez inhabituel. Le deuxième mouvement comporte une touche folklorique, un effet renforcé par l’usage des mêmes instruments, clarinette et basson, pour les deux thèmes principaux. Le troisième mouvement, à nouveau un intermezzo plutôt qu’un scherzo, contient l’une des mélodies les plus mémorables de Brahms. Confiée aux violoncelles, elle tend vers le haut, fait usage d’appogiatures et semble résister à la résolution; la délicatesse de l’accompagnement rappelle la musique d’Elgar, qui aimait colorer les moments expressifs d’éclats de son orchestral. Le finale semble reprendre là où le troisième mouvement s’est arrêté, avec un thème centré sur do, dans le même registre, et avec la même poussée vers le haut. Structurellement, cependant, c’est une pièce plus ambitieuse, avec des allusions importantes aux mélodies des autres mouvements.

Dvořák, entendant la nouvelle Symphonie, fut très enthousiaste: «Cette œuvre domine les deux premières symphonies [de Brahms]—sinon en grandeur et en puissance de conception, certainement en beauté!» Les auditeurs sont enclins à l’admettre: la Troisième est probablement la plus souvent jouée des quatre symphonies de Brahms.

Peu avant Noël 1873, Brahms envoya au spécialiste de Bach Philipp Spitta une copie de ses Variations sur un thème de Haydn, op.56. Peu après, Spitta rendit la pareille avec une partition de Nach dir, Herr, verlanget mich, BWV150, de Bach. La section finale de cette cantate, comme dans les Variations Haydn, est construite sur un motif de basse répété. Ce mouvement semble avoir obsédé Brahms: huit ans plus tard, il réfléchissait encore aux possibilités symphoniques de son thème principal, mais observait qu’il était «trop maladroit, trop raide; il faudrait le modifier … d’une façon ou d’une autre». Quand la Symphonie nº 4 en mi mineur, op.98, parut quelques années plus tard, le thème de Bach semblait y avoir été inséré, mais avec une note chromatique. La puissante passacaille issue de cette semence fut placée en finale de la nouvelle Symphonie.

D’autres œuvres, et notamment l’«Eroica» de Beethoven, s’achèvent avec des variations; comme nous l’avons vu, Brahms lui-même utilisa la technique du ground dans le finale de sa Première Symphonie. Mais l’idée de couronner une symphonie avec un mouvement entier basé sur un tel genre archaïque était nouvelle. Elle ne plut d’ailleurs pas à tous, et la première représentation (privée) de l’œuvre fit un flop. Max Kalbeck, un ami de Brahms et son futur biographe, suggéra d’annuler la création, conseillant au compositeur de laisser tomber le scherzo et de détacher la passacaille finale pour en faire une oeuvre séparée. Eduard Hanslick, un autre ami, trouva difficile d’apprécier le premier mouvement; quand il l’entendit joué par deux pianos, il décrivit cette expérience comme similaire à «être battu à plate couture par deux personnes terriblement adroites». D’autres se montrèrent plus enthousiastes. Richard Strauss, qui était à l’époque chef d’orchestre assistant de l’orchestre de Meiningen, décrivit la Quatrième Symphonie comme «un enrichissement de notre art musical … il est difficile de rendre en mots toute la splendeur contenue dans l’œuvre; il faut simplement écouter dans l’humilité encore et encore, et admirer».

Le commentaire de Strauss sur l’«enrichissement» fut sans doute en partie motivé par le finale inhabituel. Cependant, le mouvement lent est tout aussi original. Il exploite à la fois mélodiquement et harmoniquement le mode phrygien, une gamme qui, selon un passage souligné par Brahms dans un livre de Giovanni Gabrieli, exprime «un besoin et un remord profond». En même temps, le premier mouvement—la bête noire de Hanslick—contient des processus motiviques rigoureux qui anticipent le thématisme total de la Seconde École de Vienne: son thème d’ouverture de huit mesures est construit sur une simple chaîne de tierces descendantes et montantes.

Achevée durant les étés de 1884 et 1885, la Quatrième Symphonie fut la dernière contribution de Brahms au genre. Elle fut aussi la dernière oeuvre orchestrale qu’il entendit: bien que très malade, il assista à une représentation à Vienne quelques semaines seulement avant sa mort. À la fin, le public se leva pour saluer l’homme que ses défenseurs comme ses détracteurs reconnaissaient comme le plus grand symphoniste de son époque.

Brahms s’était approché prudemment du genre symphonique; il le quitta avec circonspection. À la fin de sa vie, il semble avoir eu l’idée d’une cinquième symphonie: certaines esquisses ont été conservées, mais l’œuvre ne dépassa jamais la table à dessin. Interrogé sur les raisons pour lesquelles il n’avait écrit que quatre symphonies—un petit nombre comparé à la plupart de ses prédécesseurs et contemporains—, Brahms affirma qu’il avait peur de se répéter. Malgré sa réputation d’archi-conservateur, le compositeur semble avoir été maintenu sous l’emprise de ce schibboleth des progressistes, le besoin d’originalité. Dans la dernière décennie de sa vie, il s’était peut-être défait de l’effet oppressant de l’héritage de Beethoven, mais le passé—et notamment le sien—pesait encore lourdement sur ses épaules alors qu’il s’efforçait de réaliser son ultime idéal de composition, la «dauerhafte Musik», de la musique durable, qui résisterait à l’épreuve du temps.

Martin Ennis © 2017
Français: Catherine Meeùs

„Nach Beethoven Symphonien zu schreiben, so müssten sie ganz anders aussehen.“ So sah das Brahms in der Mitte seiner zwanziger Jahre. Zu diesem Zeitpunkt hatte er drei Klaviersonaten fertiggestellt—„verschleierte Symphonien“ laut Schumann—aber seine einzigen Werke für Orchester allein waren zwei klassisch anmutende Serenaden, wohl ein Versuch, Beethovens sinfonisches Vermächtnis zu umgehen. Etwa zehn Jahre später scheint sich sein Standpunkt verfestigt zu haben. In einem Brief an den Dirigenten Hermann Levi schrieb Brahms: „Ich werde nie eine Symphonie komponieren! Du hast keinen Begriff davon, wie es unsereinem zu Mute ist, wenn er immer so einen Riesen (Beethoven) hinter sich marschieren hört.“

Beethovens sinfonisches Erbe wirft lange Schatten auf die nachfolgenden Generationen. Seine Nachfolger waren scheinbar dazu gezwungen, entweder in seinem Fahrwasser zu schwimmen oder völlig neue Wege einzuschlagen. Ermutigt von Wagner, der in Oper und Drama (1851) argumentierte, dass diejenigen, die Beethoven nachäfften „uns nichts zu erzählen haben“, proklamierten die Fortschrittlichen den Tod der Sinfonie und kultivierten neue Gattungen, insbesondere die Sinfonische Dichtung und das Musikdrama. Brahms’ sinfonisches Werk erzählt eine etwas andere Geschichte.

Zum Zeitpunkt seines Briefes an Hermann Levi hatte Brahms schon längst den Entwurf von dem fertiggestellt, was später der erste Satzes seiner Sinfonie Nr. 1 in c-Moll, op. 68, werden sollte. Das Werk wurde jedoch erst 1876 uraufgeführt—im gleichen Jahr wie Wagners Der Ring des Nibelungen. Dieses Timing wurde oft als Absicht interpretiert, als Antwort auf die Vollendung und Uraufführung von Wagners magnum opus in diesem Sommer. Brahms glaubte entgegen seiner früheren Äußerungen offenbar daran, dass die Sinfonie eine Zukunft hatte.

Unweigerlich wurde das neue Werk im Hinblick auf seine Antwort auf Beethoven beurteilt. Für einige waren die Rückbezüge deutlich und vielfältig. Die Tonart c-Moll und der ganze Weg durch die Nacht zum Licht scheinen deutliche Parallelen zu Beethovens Fünfter wachzurufen. Die meisten Kritiker konzentrierten sich jedoch auf das Finale der Sinfonie, dessen hymnisches Hauptthema sich wie bei Beethovens Neunter aus einer suchenden Einleitung entwickelt. Brahms’ Kommentar zu der vermeintlichen thematischen Parallele fiel für ihn typisch kurz und bündig aus: „Jeder Esel kann das auf Anhieb hören!“

„Auf Anhieb“, oft bei Zitaten weggelassen, sind wohl die kritischen Worte. Verpflichtungen gegenüber Beethoven sind sofort offenkundig, aber Brahms hat auch die Sinfonien von Schubert geistig verarbeitet, die ab den 1860-er Jahren allgemein verfügbar waren. Wie sonst kann man den intimen dritten Satz der Ersten Sinfonie erklären, einen fernen Schrei eines typisch Beethovenschen Scherzos? Auch Bach ist von großer Bedeutung: Das zweite Thema des Finales ist eine Miniatur-Passacaglia, die für ihre Basslinie einen weit verbreiteten barocken Tropus verwendet—einen absteigenden Tetrachord, wenn auch in der „falschen“ Tonart. Natürlich gibt es auch durch und durch Brahms’sche Fingerabdrücke; diese reichen von den mitreißenden harmonischen Reihungen des ersten Satzes über die lyrische Intensität des langsamen Satzes mit seinem aufsteigenden Violinsolo bis zu den bemerkenswerten Anklängen an Alphornweisen und alten Chorälen im Finale. Angesichts dieser Fülle an Anhaltspunkten ist es zweifellos absurd, die c-Moll-Sinfonie als Werk eines Beethoven-Klons zu bezeichnen.

Brahms hatte seine erste Sinfonie kaum fertiggestellt, als er sich der Sinfonie Nr. 2 in D-Dur, op. 73, zuwandte. Nach dem eigenen Katalog des Komponisten wurde sie in Pörtschach komponiert, der österreichischen Seestadt, in der sich Brahms im Sommer 1877 niedergelassen hatte. Seine erste Aufgabe dort bestand offenbar darin, einen Klavierauszug der Ersten Sinfonie anzufertigen, aber innerhalb nur weniger Wochen hatte er seine Zweite abgeschlossen. Die Uraufführung fand am 30. Dezember 1877 im Wiener Musikvereinssaal unter der Leitung von Hans Richter statt. Was für ein Unterschied zur Genese der Ersten Sinfonie, die mindestens vierzehn Jahre dauerte!

Eduard Hanslicks Rezension der Uraufführung trieb, wie so viele Reaktionen auf die Erste, ein Spiel mit Beethoven als graue Eminenz: „Dieses Werk ist ein unbesiegbarer Beweis dafür, dass man—nach Beethoven noch Symphonien schreiben kann.“ Allerdings war es der unterschiedliche Tonfall der beiden Sinfonien, der die meisten frühen Rezensenten faszinierte, wobei viele sich dazu entschlossen, die „gelöste“ Stimmung der Zweiten der Intensität der Ersten gegenüber zu stellen. Genau wie Schumann mehrere seiner Werke mit „E“ und „F“ bezeichnete, um die Persönlichkeiten seiner Alter Egos (verträumter Eusebius, leidenschaftliche Florestan) zu verkörpern, so sind Brahms’ erste zwei Sinfonien zwar klar miteinander verwandt, aber emotional verschieden.

Es gibt weitere Gründe, die Sinfonien als Zwillingspaar zu behandeln. Das Eröffnungsmotiv der Zweiten Sinfonie hat eine Gestalt, die sich im Finale der Ersten wiederholt findet. Chromatische Linien sind auch in beiden Werken reichlich vorhanden. Darüber hinaus bedienen sich beide Sinfonien einer Drei-Achtel-Auftaktfigur. Wahrscheinlich war es eher Beethoven als Schumann, der hier den Präzedenzfall geschaffen hat. In seiner Fünften Sinfonie behandelt Beethoven die Drei-Achtel-Auftaktfigur mit ungestümer Beharrlichkeit, während er in seinem vierten Klavierkonzert den gleichen Rhythmus zärtlicher darstellt. Bemerkenswerterweise sind beide Werke Beethovens symbiotisch gewachsen, wie Gustav Nottebohm in seiner bahnbrechenden Studie zu den Skizzenbüchern des Komponisten gezeigt hat. Brahms wusste das nahezu sicher: Er teilte sich bei seinem ersten Aufenthalt in Wien eine Wohnung mit Nottebohm und blieb einer seiner engsten Freunde.

Wie die Erste folgte die Zweite Sinfonie dem traditionellen viersätzigen Muster. Und wie in der Ersten gibt es kein Scherzo; stattdessen fügt Brahms ein fünfteiliges, Intermezzo-artiges Stück ein. In den Außensätzen herrscht ein bukolischer Ton, und das emotionale Herzstück des Werkes ist für viele das Adagio, eine leidenschaftliche Schöpfung, die harmonisch reiche Klanglandschaften erkundet—eine besonders passende Metapher für ein Werk, das oft als Brahms’ „Pastorale“ bezeichnet wird.

Alles, was wir über die Entstehung von Brahms’ Sinfonie Nr. 3 in F-Dur, op. 90, wissen, ist, dass sie in der Kurstadt Wiesbaden an den Ufern des Rheins im Jahr 1883 vollendet wurde. Geheimnisvoll wie immer machte Brahms vorher keinerlei Andeutungen dazu; noch sind irgendwelche Skizzen erhalten. Die Sinfonie erschien, wie Schumann von Brahms selbst sagte, „vollständig aus Zeus’ Kopf gesprungen“.

Vielleicht sind deshalb verschiedene Hypothesen auf der ganzen Welt aus dem Boden geschossen. Am hartnäckigsten hält sich die Vorstellung, dass die Sinfonie Brahms’ persönliches Credo enthält. Der erste Satz verwendet ein musikalisches Motto rund um die Noten F–As–F, und diese wurden in Worte wie „Frei aber froh“ übersetzt—angeblich eine Antwort auf Joseph Joachims Maxime „Frei aber einsam“. Sicher kannte Brahms die Maxime des großen Geigers—mit zwanzig Jahren steuerte er einen Satz zu der so genannten F-A-E-Sonate bei, die zu Ehren Joachims geschrieben wurde. Es gibt jedoch keinen anderen Beleg als eine spekulative Bemerkung in Max Kalbecks Biografie, die es rechtfertigt, die Phrase „Frei aber froh“ mit der Dritten Sinfonie in Verbindung zu bringen.

Einige Zeitgenossen interpretierten Brahms’ Dritte zu Recht mehr im Lichte seines sinfonischen Erbens. Die Sinfonie wurde bald als Brahms’ „Eroica“ bezeichnet, ein Ausdruck, der z.T. von der einleitenden Eröffnungsmelodie inspiriert wurde, teilweise aber auch von der Tatsache, dass sowohl diese als auch Beethovens „Eroica“ dritte Sinfonien sind. Aber es dauerte nicht lange, bis das gleiche Thema als auf Schumanns „Rheinische“ Sinfonie bezogen beschrieben wurde—vielleicht angemessener angesichts der Nähe Wiesbadens zum Rhein. Brahms selbst behauptete jedoch einmal, dass er das Hauptthema der Sinfonie aus einem Berchtesgadener Jodler entlehnt habe, einer alpenländischen Melodie, die durch weite Sprünge gekennzeichnet ist. Bei dieser Entfernung ist es schwer zu beurteilen, ob er es ernst meint oder mit der ähnlichen Kontur sein Spiel treibt.

Angesichts solcher Unsicherheit bleibt uns nur die Musik selbst. Wie bei den ersten Sätzen aller vier Brahms-Sinfonien, ist das einleitende Allegro con brio in Sonatenform gegossen; untypischerweise wird das lyrische zweite Thema jedoch strenger behandelt als das erste. Im zweiten Satz werden Anklänge an Volkslieder heraufbeschworen, ein Effekt, der durch die Verwendung der gleichen Instrumente, Klarinette und Fagott, für beide Hauptthemen verstärkt wird. Der dritte Satz, ein weiteres Intermezzo und kein Scherzo, enthält eine von Brahms’ einprägsamsten Melodien. Den Celli anvertraut strebt sie nach oben, macht wirkungsvollen Gebrauch von Vorhalten, deren Auflösung sie sich zu widersetzen scheint; die Zartheit der Begleitung weist in Richtung Elgar, der es liebte, ausdrucksstarke Momente mit getupften Orchesterklängen einzufärben. Das Finale scheint dort anzuknüpfen, wo der dritte Satz aufgehört hat, mit einem auf C zentrierten Thema im selben Register und mit dem gleichen Drang nach oben. Strukturell betrachtet ist es jedoch eine ambitioniertere Kreation mit deutlichen Anspielungen an Melodien aus anderen Sätzen.

Dvořák war überschwänglich, als er die neue Sinfonie hörte: „Dieses Werk ragt über [Brahms’] erste zwei Sinfonien hinaus—wenn auch nicht in Größe und Kraft der Konzeption, so aber sicherlich in der Schönheit!“ Das Publikum war geneigt dem zuzustimmen: Die Dritte ist wahrscheinlich die am häufigsten aufgeführte von Brahms’ vier Sinfonien.

Kurz vor Weihnachten 1873 schickte Brahms dem Bachforscher Philipp Spitta eine Abschrift seiner Variationen über ein Thema von Haydn, op. 56. Kurz darauf revanchierte sich Spitta mit einer Partitur von Bachs Nach dir, Herr, verlanget mich, BWV150. Der letzte Abschnitt dieser Kantate ist, wie die Haydn-Variationen, über einem sich wiederholenden Bassmodell aufgebaut. Brahms scheint von diesem Satz besessen gewesen zu sein: Acht Jahre später sinnierte er immer noch über die sinfonischen Möglichkeiten seines Hauptthemas, bemerkte aber, es sei „zu klotzig, zu geradeaus. Man müßte es irgendwie … verändern“. Als die Sinfonie Nr. 4 in e-Moll, op. 98, ein paar Jahre später zum Vorschein kam, schien es so, als ob Brahms Bachs Thema übernommen, aber eine chromatische Note eingefügt habe. Die mächtige Passacaglia, die daraus erwuchs, wurde das Finale der neuen Sinfonie.

Andere Werke, vor allem Beethovens „Eroica“, hatten mit Variationen geendet; Wie wir gesehen haben, hat Brahms selbst im Finale seiner Ersten Sinfonie die Technik des ostinaten Basses verwendet. Allerdings war die Idee neu, eine Sinfonie mit einem vollständigen Satz auf der Grundlage einer solchen archaischen Form zu krönen. Es hat nicht allen gefallen, und die erste (private) Aufführung fiel durch. Max Kalbeck, ein Freund und späterer Brahms-Biograf, schlug vor, die Uraufführung abzusagen und riet dem Komponisten, das Scherzo zu verwerfen und das Passacaglia-Finale als separates Werk herauszugeben. Eduard Hanslick, ein anderer Freund, hatte Schwierigkeiten, sich mit dem ersten Satz anzufreunden; als er ihn auf zwei Klavieren gespielt hörte, beschrieb er die Erfahrung so, „als ob ich von zwei schrecklich geistreichen Leuten durchgeprügelt würde“. Andere waren da enthusiastischer. Richard Strauss, damals stellvertretender Dirigent des Meininger Orchesters, beschrieb die Vierte Sinfonie als „Bereicherung unserer musikalischen Kunst—Es ist schwer, alles das Herrliche, was dieses Werk enthält, mit Worten zu definieren, man kann nur immer wieder andächtig zuhören und bewundern.“

Strauss’ Bemerkung über die „Bereicherung“ war zweifellos zum Teil auf das ungewöhnliche Finale zurückzuführen. Der langsame Satz ist allerdings ebenso originell. Harmonisch und melodisch bedient er sich des Phrygischen Modus, einer Tonleiter, die, laut einer von Brahms unterstrichenen Passage in einem Buch über Giovanni Gabrieli, „tiefes Elend und Reue“ ausdrückt. Gleichzeitig enthält der erste Satz—Hanslicks besonderes Schreckgespenst—rigorose motivische Verarbeitungen, die den totalen Thematismus der Zweiten Wiener Schule vorwegnehmen: Das achttaktige Eröffnungsthema besteht aus nichts weiter als einer Kette von fallenden und aufsteigenden Terzen.

Fertiggestellt in den Sommern 1884 und 1885 sollte die Vierte Sinfonie Brahms’ letzter Beitrag zu dieser Gattung sein. Sie war auch das letzte Orchesterstück, was er hörte: Obwohl er sehr krank war, besuchte er nur wenige Wochen vor seinem Tod eine Aufführung in Wien. Am Schluss erhob sich das ganze Publikum, um den Mann zu ehren, den sowohl Anhänger als auch Gegner als den größten Sinfoniker seiner Zeit anerkannten.

Brahms hatte sich der Gattung der Sinfonie behutsam genähert, er verließ sie mit einiger Umsicht. In seinen letzten Jahren scheint er mit der Idee einer Fünften Sinfonie gespielt zu haben: Einige Skizzen haben überlebt, aber die Arbeit kam nie über das Anfangsstadium hinaus. Auf die Frage, warum er nur vier Sinfonien geschrieben hat—eine geringe Anzahl im Vergleich zu den meisten seiner Vorgänger und Zeitgenossen—behauptete Brahms, er fürchte sich davor, sich selbst zu wiederholen. Trotz seines Rufes als Erzkonservativer scheint Brahms von diesem Slogan der Progressiven, dem Verlangen nach Originalität, in den Bann gezogen worden zu sein. Bis zum letzten Jahrzehnt seines Lebens mag er den beklemmenden Einfluss von Beethovens sinfonischem Vermächtnis abgestreift haben, aber die Vergangenheit—nicht zuletzt seine eigene—lastete immer noch schwer auf Brahms, als er darauf hinarbeitete, sein größtes kompositorisches Ideal, dauerhafte Musik, zu verwirklichen, Musik, die die Zeiten überdauern wird.

Martin Ennis © 2017
Deutsch: Jan Ritterstaedt

No personal words should be needed alongside a new recording, since the music should be able to speak clearly enough for itself. However, with this specific project I very much wanted to write something down. These recordings mark the end of the first chapter of my relationship with the Scottish Chamber Orchestra. Given that we have spent the last nine years together exploring and attempting to bring to life (mostly) late eighteenth- and nineteenth-century repertoire, these Brahms Symphonies represent—in some ways—a summation of our work together. There is no other orchestra I would have considered recording these remarkable scores with at this stage in my musical life. Through our proximity the players have become my breath, my voice for realizing what I feel these composers wanted to hear. In the orchestra’s musical DNA is now our shared history and that has been an enlivening thing to be part of and responsible for.

Using our smaller string size, close to that of Brahms’s favoured Meiningen orchestra, I have enjoyed actually embracing the loudest criticism of these symphonies during his lifetime (that they represented enlarged chamber music rather than ‘proper’ symphonies) and relished the intimacy and beautiful dialogue between the public and private figure of Brahms. It is precisely in these chamber-like realizations that I have sought to find and highlight details of wind articulation, string portamenti, the notion of vibrato as ornament, tempo rubato and other such stylistic considerations that build up a picture of Brahms the historicist and Brahms the progressive. All of these are choices after research and thought, but ultimately it comes down to taste and an interpreter’s individual expression. We know Brahms was open to many different approaches (one example being his happiness with eighteen first violins for the premiere of his Fourth Symphony). However, it is constant questioning of ‘tradition’, or what we call ‘tradition’, that has helped me to uncover certain choices for myself and the SCO in these recordings.

Alongside the already noted smaller string sections, the trombones are small-bore and the horns are Viennese from the late nineteenth century. The choice of these brighter instruments helped us to find a sound world that is, of course, easier to balance against smaller string forces, but more importantly specific in its quest for a certain historic colouristic detail. The instruments do not easily lapse into a more modern dusky autumnal hue but seek to uncover a febrile, often raw, romantic fever within the score.

It can hardly be suggested that playing styles changed significantly during the relatively short compositional period of Brahms’s symphonies, but the programmatic changes within his musico-biographical style are very much in evidence and it was a real pleasure to work on this with the players and see how it influenced the temperature of each symphony, and indeed each movement. It was a very nineteenth-century ideal to interpret music with pictorial and psychological images and we focussed much on that: both making our own and also referring to the contemporary sources—Clara Schumann (‘the organ in the dark forest’), Joseph Joachim (‘free but alone’), etc. There is a clear journey starting with the immense struggle in the First (with Beethoven’s shadow), passing through the mixed pastoral quality of the Second, resting for a moment in a long farewell to Clara in the Third, and finishing with a more absolutist view of symphonic composition in the colossal Fourth.

Our recording lasted two weeks in Usher Hall, Edinburgh, and we played to an empty hall in studio conditions—the excitement of an ‘imagined audience’ listening months later, the excitement of a family coming together to celebrate the music and each other being very much part of this idealized vision of recorded music-making. Twenty years since the orchestra’s first recording of these symphonies with Sir Charles Mackerras, now seems the perfect opportunity to revisit these works on record.

Robin Ticciati © 2017

La musique doit pouvoir parler pour elle-même, aucun mot personnel ne devrait être nécessaire pour accompagner un nouvel enregistrement. Cependant, pour ce projet spécifique, je désirais vraiment écrire quelque chose. Ces enregistrements marquent la fin du premier chapitre de ma collaboration avec le Scottish Chamber Orchestra. Si l’on considère que nous avons consacré les neuf dernières années à explorer et à tenter de donner vie au répertoire de la fin du XVIIIe et du XIXe siècle, ces symphonies de Brahms représentent, à certains égards, une synthèse de notre travail. À ce stade de ma carrière, je n’aurais pu envisager d’enregistrer toutes ces partitions remarquables avec aucun autre orchestre. Grâce à notre proximité, les musiciens sont devenus mon souffle, ma voix pour exprimer ce qu’à mon sens, ces compositeurs voulaient faire entendre. Notre histoire commune est aujourd’hui inscrite dans l’ADN musical de l’orchestre; en faire partie et en être responsable a été une expérience particulièrement passionnante.

Avec notre petite section de cordes, d’une taille proche de celle de l’orchestre de Meiningen, que Brahms affectionnait tout particulièrement, j’ai tout spécialement apprécié tirer parti de la plus vive critique que ces symphonies eurent à essuyer du vivant du compositeur (qu’elles étaient des œuvres de musique de chambre élargie plutôt que de réelles symphonies), savourant ainsi l’intimité et le magnifique dialogue noué entre le public et la figure de Brahms. C’est précisément dans ces réalisations chambristes que j’ai cherché à trouver et à mettre en valeur les détails de l’articulation des vents, les portamenti des cordes, la notion de vibrato comme ornement, le rubato et d’autres considérations stylistiques qui forgent une image du Brahms historique et du Brahms progressiste. Tous ces choix ont été faits après recherches et mûre réflexion, mais en fin de compte, c’est le goût et l’expression individuelle de l’interprète qui prime. Nous savons que Brahms était ouvert à de nombreuses approches différentes (quel fut son bonheur à la création de sa Quatrième Symphonie avec dix-huit premiers violons!); c’est cependant une remise en question constante de la tradition, ou de ce que nous appelons «tradition», qui m’a aidé à faire certains choix pour moi-même et pour le SCO.

Outre une section de cordes réduite, nous avons utilisé des trombones de petit calibre et des cors viennois de la fin du XIXe siècle. Le choix de ces instruments plus brillants nous a aidés à forger une sonorité plus facile à équilibrer avec le nombre des cordes, mais surtout plus spécifique dans ce souci du détail coloriste historique. Les instruments ne trouvent pas facilement une teinte automnale plus moderne, mais cherchent à découvrir une fièvre romantique, souvent crue, dans la partition.

Il est difficile d’affirmer que les styles de jeu changèrent de façon significative au cours de la période relativement courte de composition des symphonies de Brahms, mais les changements programmatiques dans son style musico-biographique sont évidents et cela a été un réel plaisir d’y travailler avec les musiciens et de voir comment ces changements ont pu influencer l’esprit de chaque symphonie, et même de chaque mouvement. Interpréter la musique avec des images picturales et psychologiques était un idéal du XIXe siècle et nous nous y sommes efforcés, à la fois en nous forgeant nos propres images et en revenant aux sources de l’époque—Clara Schumann («l’orgue dans la forêt sombre»), Joseph Joachim («libre mais seul»), etc. On découvre un cheminement qui commence avec l’immense lutte dans la Première (avec l’ombre de Beethoven), passe à travers la qualité pastorale mixte de la Deuxième, reste pour un moment dans un long adieu à Clara dans la Troisième et s’achève avec une vision plus absolutiste de la composition symphonique dans la colossale Quatrième.

Deux semaines ont été nécessaires pour réaliser cet enregistrement à Usher Hall, à Édimbourg, où nous avons joué dans une salle vide dans des conditions de studio—l’enthousiasme d’une «audience imaginaire» écoutant des mois plus tard, celui d’une famille se réunissant pour célébrer la musique et chacun faisant partie de cette vision idéalisée d’un enregistrement de musique. Vingt ans après le premier enregistrement par l’orchestre de ces symphonies sous la direction de Sir Charles Mackerras, l’occasion était rêvée de les revisiter.

Robin Ticciati © 2017
Français: Catherine Meeùs

Zu einer neuen Aufnahme sollten keine persönlichen Worte nötig sein, da die Musik deutlich genug für sich selbst sprechen kann. Allerdings wollte ich zu diesem konkreten Projekt dennoch sehr gerne ein Paar Zeilen schreiben. Diese Aufnahmen markieren das Ende des ersten Kapitels meiner Beziehung zum Scottish Chamber Orchestra. Angesichts der Tatsache, dass wir die letzten neun Jahre miteinander verbracht haben, um (überwiegend) das Repertoire des späten achtzehnten und neunzehnten Jahrhunderts zu erkunden und zu versuchen, dieses zum Leben zu erwecken, stellen diese Brahms-Sinfonien in gewisser Weise die Summe unserer gemeinsamen Arbeit dar. Es gibt kein anderes Orchester, mit dem ich diese bemerkenswerten Partituren in dieser Phase meines Musiklebens aufgenommen hätte. Durch unsere Nähe sind die Spieler zu meinem Atem geworden, zu meiner Stimme, um zu erkennen, was diese Komponisten hören wollten. In der musikalischen DNA des Orchesters liegt jetzt unsere gemeinsame Geschichte, und das war eine belebende Sache, von der ich Teil und für die ich verantwortlich sein durfte.

Mit unserer kleineren Streichergruppe, die der von Brahms’ favorisiertem Meininger Orchester nahekommt, habe ich wirklich Gefallen daran gefunden, die lauteste Kritik an diesen Sinfonien während seiner Lebenszeit zu akzeptieren (dass sie eher erweiterte Kammermusik als „richtige“ Sinfonien darstellten), und ich genoss die Innigkeit und den wunderbaren Dialog zwischen der öffentlichen und privaten Figur Brahms. Gerade in diesen Kammermusik-artigen Aufführungen habe ich versucht, Details bei der Artikulation der Holzbläser, Streicher-Portamenti, Vibrato als Zierelement, Rubato und andere solche stilistische Gesichtspunkte zu finden und hervorzuheben, die ein Bild von Brahms, dem Historisten, und Brahms, dem Fortschrittlichen, zeichnen. Alles davon sind Wahlmöglichkeiten, nachdem man recherchiert und nachgedacht hat, letztlich aber kommt es auf den Geschmack und die individuelle Ausdrucksform des Interpreten an. Wir wissen, dass Brahms für viele verschiedene Ansätze offen war (ein Beispiel ist seine Freude über achtzehn erste Violinen für die Uraufführung seiner Vierten Sinfonie). Es ist dennoch ein ständiges Hinterfragen von „Tradition“ oder dem, was wir „Tradition“ nennen, das mir geholfen hat, bestimmte Entscheidungen für mich und das SCO bei diesen Aufnahmen zu treffen.

Neben der schon erwähnten kleineren Streichergruppe sind die Pauken mit Kalbsfellen bespannt, die Posaunen sind kleinkalibrig und die Hörner von Wiener Bauart aus dem neunzehnten Jahrhundert. Die Wahl dieser helleren Instrumente half uns, eine Klangwelt zu finden, die natürlich leichter gegenüber kleineren Streichergruppen ausbalanciert werden kann, die aber noch wichtiger ist für die Suche nach einem gewissen historischen, koloristischen Detail. Die Instrumente verfallen nicht so einfach einem moderneren, düsteren, herbstlichen Ton, sondern bemühen sich darum, das rauschhafte, oft raue, romantische Fieber, das in der Partitur steckt, offenzulegen.

Es kann kaum behauptet werden, dass sich die Spielweisen während der relativ kurzen Kompositionszeit von Brahms’ Sinfonien signifikant verändert haben, aber die programmatischen Veränderungen innerhalb seines musikbiografischen Stils treten sehr deutlich in Erscheinung, und es war eine wahre Freude, mit den Spielern daran zu arbeiten und zu sehen, wie sie die Temperatur jeder Sinfonie und tatsächlich jedes Satzes beeinflusst hat. Es war ein echtes Ideal des neunzehnten Jahrhunderts, Musik mit malerischen und psychologischen Bildern zu interpretieren, und wir haben uns sehr darauf konzentriert. Wir haben beides gemacht: unser eigenes Ding und uns auch auf die zeitgenössischen Quellen bezogen—Clara Schumann („die Orgel im dunklen Wald“), Joseph Joachim („frei aber einsam“), etc. Es gibt einen klaren Weg, der mit der gewaltigen Anstrengung in der Ersten beginnt (mit Beethovens Schatten), der durch die gemischt pastorale Qualität der Zweiten führt, in der Dritten für einen Moment in Form eines langsamen Abschieds von Clara ruht und mit einer absolutistischeren Ansicht über sinfonische Komposition in der kolossalen Vierten endet.

Unsere gestohlene Aufnahmesaison dauerte zwei Wochen in der Usher Hall in Edinburgh, und wir spielten unter Studiobedingungen für einen leeren Saal—die Spannung eines „imaginäres Publikums“, das Monate später zuhörte, die Vorfreude auf eine Familie, die zusammenkommt, um die Musik und sich gegenseitig zu feiern, ist ein Teil dieser idealisierten Vorstellung von Musikaufnahmen. Zwanzig Jahre nach der ersten Aufnahme des Orchesters mit diesen Sinfonien unter Sir Charles Mackerras scheint jetzt die perfekte Gelegenheit gekommen, diese Werke zu revidieren.

Robin Ticciati © 2017
Deutsch: Jan Ritterstaedt

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